В рамках открытия XV юбилейного международного фестиваля документальной мелодрамы «Саратовские страдания» в большом зале «Дома кино» состоялась встреча с режиссёром, сценаристом, номинантом премии «Оскар», лауреатом Каннского, Венецианского фестивалей, премий Золотой глобус, Сезар, Европейской киноакадемии, «Ника», «Золотой орёл» и др. Андреем Звягинцевым. Публикуем подробный материал. О любви в «Нелюбви»
Представьте себе, фильм делается два-три года. Иногда истории настаиваются в тебе и живут рядом годами, бывает много лет. Вот представьте себе, продюсер говорит: «Поехали!», запустились, деньги найдены, давайте работать. Ты входишь в процесс, очень много и интенсивно работаешь с персонажами, с текстом, с диалогом, с локацией, с эскизами и так далее. Потом еще несколько месяцев снимаешь это, еще несколько месяцев монтируешь, потом ты озвучиваешь. Другими словами, два года жизни ты отдаешь этому. Совершенно невозможно делать это без любви, влюбленности и привязанности к тем персонажам, о которых ты говоришь….
Дело в том, что я убежден, все дело в нас самих и как мы смотрим на человека. Находим ли мы в себе силы понять другого, услышать его, разглядеть. Нужны труд, время и душевная щедрость просто разглядеть в другом человеке такого же человека, как ты. Все дело в глазах смотрящего. Убеждён, что и Женя и Борис, у них есть в контексте фильма две истории, его возлюбленная, девушка Маша, у нее есть Антон, в которого она влюблена, без сомнения. Другой вопрос — то ли они принимают за любовь, что ей являться должно. Но они там сами убеждены, что вот начался новый виток их жизни, они все сейчас начнут заново, по-новому. Согласитесь, что они очень похожи на нас с вами… Если говорить о персонажах и актерах, с которыми мы работаем, то без чувства признательности и влюбленности в их талант и без истории душевной взаимной щедрости, и этого обмена, совершенно невозможен творческий процесс. Любой дерзкий, смелый, отважный, беспощадный, любой шаг в освоении реальности, во взгляде на нее, во вскрытии ее — это акт того самого, что вы называете любовью. То есть вглядывание в мир. Если мы называем картину «Нелюбовь», то согласитесь, почти наверняка предполагаем, что есть оппозиция… Ясное дело, что ровным счетом отгадку мы и не произносим, когда произносим условия загадки.
О цензуре Да цензура была, а сейчас разве ее нет? Она есть, она просто задекларирована в Конституции, как полное ее отсутствие. На самом деле, она существует, без сомнения… Молодые, талантливые люди, которые желают отражать самих себя и свой взгляд на реальность, я почти уверен, здесь есть такие люди в этом зале, испытывают большие трудности, чтобы найти возможность реализовать себя и снять свое кино… Сейчас молодежи приходится еще труднее возможно, пресс денег, деньги давят. Тебя просто не профинансируют, вот и все. Я снимаю фильмы, мне крупно повезло, я абсолютный счастливчик, без сомнений. Человек без образования, актер, у меня нет режиссерского образования, получает возможность в 2000 году снять полнометражный фильм. От такого же странного и заметного продюсера, который возглавлял телеканал «Рен-тв». Шальной человек, абсолютно невероятно рисковый Дима Лесневский. Он сказал: «Я не снимал кино, ты не снимал кино, давай мы снимем». Сняли «Возвращение». Мне нравится поговорка: «Ты сначала работаешь на авторитет, потом авторитет начинает работать на тебя». И в этом смысле, мы просто кровью заплатили за это кино. Оно стоило у нас 420 тысяч долларов. Когда где-то на западе рассказывают, за сколько мы сняли этот фильм, они просто не могут в это поверить. Это невозможно представить себе…
А дальше уже было, конечно, полегче, и с «Изгнанием». Лесневский нашел финансирование уже на успехе, на авторитете «Возвращения». Мы практически две трети бюджета собрали, еще не сняв ни одного кадра, прокатив картину по миру. 20 тысяч метров пленки нам было подарено — это был приз за «Золотого Льва» в Венеции. И 17 тысяч метров пленки от «Ники» в качестве приза за лучший фильм. И, в общем, пленку не нужно было покупать. Мы роскошествовали.
А дальше я попал в руки такого же продюсера, который избавил меня от всяких проблем. Я не знал вообще, что такое искать финансирование… Александр Роднянский понимал, что высокий бюджет — это качество. Я просто счастливчик. Я никогда не ходил, искал денег. Пока. Фактически ни одной копейки государственных денег в моих картинах нет. За исключением, и это, конечно, невероятная ирония, одного из пяти полнометражных фильмов. Это «Левиафан». Мы полагали, что получаем какую-то защиту. Ну, так знаете, большой такой на весь экран титр: «Министерство культуры Российской Федерации представляет». И мы даже не представляли себе, что в результате это обернется… В общем, Роднянский ошибался… Мы огребли несколько раз от министерства культуры…
У нас есть талантливые люди, без сомнений, просто весь строй жизни как-то устроен так, что люди вынуждены, я говорю о творческом цехе, либо уходить из профессии, либо существовать в волне какой-то необходимости и самоцензуры. Когда ты ограничен в творческом своем акте, когда ты несвободен, то, конечно, совершенно по-другому перо твое пишет.
О приключении в Саратове
Никакой нужды – своего рода приключение. Я учился в ГИТИСе, и у нас на курсе учился Денис Банников, он родом из Саратова. И в 1991-м году у его родителей был юбилей свадьбы, и он предложил «А поехали со мной в Саратов!» А я говорю: «А поехали!»… Тем же вечером, по-моему. Я не помню, чтобы мы как-то размышляли на эту тему. Я как-то быстро принял это решение, и мы приехали сюда. Я даже не помню, сколько дней мы здесь провели. Никакой нужды только сплошное удовольствие.
О белой лошади в «Елене» Это был конь по кличке Мадрид. Сердце кровью обливалось, смотреть, как он приходит в себя. Но с нами были профессиональные ветеринары, которые проделывали ровно ту процедуру, которую проделывают, когда требуется медицинское вмешательство ветеринаров.
Вы говорите, зачем? Можно же было просто проехать, ну да, можно было, а можно было и не проезжать. Всегда на встрече о фильме «Елена» у зрителей обязательно возникает этот вопрос. Всегда: «А зачем этот эпизод? Он же символический». Я всегда хочу сказать только одно: зрители все видят эту лошадь. Она полежала там, на асфальте, не зря.
Это можно было снять в рапиде, с другой точки, поставить камеру не только в окно, но в проем дверной, или прикрепить камеру где-нибудь сбоку и еще, еще… Сделать это максимально выразительно. Уж уложили ее, так и давайте снимем со всех сторон. Но в этом, мне кажется, и весь фокус, что мы краем глаза просто заметили это. Скрытое гораздо сильнее видимого. Оно лучше входит в тебя, чем подробно разжеванное, в деталях продемонстрированное, еще и в рапиде. Нужно это для того, чтобы отсюда начать отсчёт. Это первая точка, где мы видим интерьер души Елены. Потому что это не в нас входит, а в нее. В фильме сделан единственный план во всей картине, который не объективно наблюдает за всем происходящим, а как бы становится ее взглядом. Мы видим портрет, сначала сумку, двинулся вагон, мы поднимаемся на портрет Елены, за ее спиной сидит дедушка с внучкой, который ее журит за то, что она плохо учится. И девочка вдруг видит, и говорит: «О, смотри, смотри!» Все зрители в зале, конечно, смотрят туда. И Елена поворачивает голову и мы вместе с ней, теряя ее из виду, смотрим на эту лошадь. Вся картина решена так, что чтобы не происходило, мы наблюдаем это со стороны. Это всегда объективный взгляд. Никакого скольжения, никакого субъективного. И вдруг с этого момента начинается события, которые совершенно по-другому работают. И тут этот погасший свет, естественно, ужас и тот ад ее внутренний, с которым она больше не расстанется никогда. В этом смысле у нас нет в фильме возмездия, наказания после преступления. У нас есть самое страшное наказание – жить после того, что ты бездумно совершил, жить в аду.
Эта лошадь нужна. Она такой атавизм этих размышлений и дум о том, как сделать историю локальную и очень интимную, но на такой большой запрос.
О фильмах, которые произвели впечатление Одно из самых ярких впечатлений, когда я в буквальном смысле упал со стула от смеха, это Чаплин. Конечно, это была «Золотая лихорадка».
Я помню, как я ходил на каждый сеанс в кино, это не наши с вами времена, когда можно скачать в интернете фильмы, ты просто должен прийти в кинотеатр и купить билет. Помню, лет в 9-10 ходил на фильм «Великолепный» с Бельмондо. Очень сильные впечатления.
Примерно в 17 лет в Новосибирске я увидел фильм Бергмана «Осенняя соната». Рубашка была просто темная от мокрых пятен слез. Я весь фильм сидел и просто рыдал, не думал, что слезные железы могут производить столько влаги. «Полет над гнездом кукушки» тоже.
Тарковский. Все пять фильмов, начиная с «Иванова детства», заканчивая «Сталкером», показывали с понедельника по пятницу вечером в ДК «Октябрьской революции» и я ходил каждый вечер. Может быть, я тогда еще ничего и не понимал, но чувствовал, что в меня входит что-то такое. Особенно «Рублев» распластал совершенно, было ощущение невероятной красоты, чуда. В 88 году, мне было уже 25, я увидел фильм Антониони «Приключение». Это главное событие в моей жизни, которое перевернуло и поставило меня с головы на ноги. Естественно, «Затмение», «Ночь» Антониони.
У меня есть такой список большой, где фильмы, которые меня сотрясли, вышибли стул из-под тебя. В этом списке 100-150, даже 200 фильмов.
О сценарном мастерстве Простите, я буду достаточно жестко высказываться по части этих всех «завязок, кульминаций, развязок» и прочих правил, которые зачем-то преподают и пишут книги «Как написать сценарий на миллион долларов». Это все чушь собачья. У меня есть такой образ: ты сел на велосипед и покатился. Здесь работает только чувство равновесия и меры. Ну, упал, разбил коленку, еще раз упал, и, в конце концов, ты сядешь и поедешь. Тебя никто этому не научит. Ты сам и твой вестибулярный аппарат. У Станиславского есть фраза известная: «Нельзя научить, можно научиться» Научиться наблюдая. Рождается история, и ты ее просто пишешь так, как если бы ты был зрителем, наблюдающим эту историю на экране.
Я не учился сценарному искусству. И сценарий «Изгнания» был написан кинооператором. Артем Мелкумян прочел повесть Уильяма Сарояна, много лет грезил ею, ходил к друзьям сценаристам, предлагал им написать этот сценарий, потому что это потрясающая вещь, ему говорили, найди деньги, и мы напишем. В конце концов, он отчаялся и написал сам. Он не читал книжку «Как написать сценарий на миллион». О черно-белом кино Есть у меня такая мечта. Я думаю сейчас о картине, сценарий был написан в 2008 году. О Великой Отечественной войне, не Второй мировой, а именно о Великой Отечественной, потому что история сосредоточена здесь, на нашей земле. Именно первые годы войны. Мне очень трудно смириться с тем, что война – цветная. Возможно потому, что я дитя того поколения, когда выходили черно-белые фильмы о войне. Это пока нерешенный вопрос.
О том, для кого снимает фильмы
Конечно, фильмы я делаю для себя. Это единственный правильный путь. Когда ты искренен и честен с самим собой. Делать фильм для зрителя – это чистая химера. Представьте себе, какая численность аудитории и как угодить им всем. Ты не маркетолог и не Дом быта, ты чувствуешь токи времени и, отзываясь на них, свидетельствуешь времени. Ты должен сам быть согласован с тем, что делаешь, а не зрителям. Станет скучно – уйдет из зала. Если делать для зрителей, то это обслуживание населения. Это коммерция. О «Нелюбви»
Меня поражает, что зрители приходят и смотрят фильм «Нелюбовь» и говорят, что там некому сопереживать, что нет положительных персонажей. Человек сложен и они сами такие же сложные и непростые. Мне нравится одна притча о Боге, который принял решение раздать всем тварям их места в мироздании. И вот он сказал тигру — ты, будешь здесь, антилопе -ты, будешь здесь, камню сказал, ты, будешь лежать здесь, речке — ты, будешь бежать отсюда туда, а сосне — ты, будешь расти здесь. И когда дошла очередь до человека, он сказал, а ты вечно будешь искать свое место. Смысл в том, что антилопа, действительно, всегда будет убегать от тигра, а он будет ее настигать. Это неизменно и навеки. А человек это тот, кто всегда себя ищет. Меня поражает, что зрители не видят в фильме «Нелюбовь» настоящих людей.
О том, что стало с Алешей в «Нелюбви»
Если бы это был жанровый фильм, который был бы детективной историей, то не ответить на этот вопрос было бы просто невозможно. Поскольку это фильм иного, чем жанровое кино, строя, то здесь и нет этого ответа, не должно быть. На самом деле, таким образом, мы говорим зрителю, что это фильм не об Алеше, хоть он и является одним из главных персонажей фильма. Дело в его родителях. В точности сказать, что это он, там, где происходит его опознание, в морге, или, наоборот, точно указать зрителю, что это не он, это было бы, как сказать, закрытие сюжета. Тут же дело в том, что сюжет открыт.
